sen/za videogram 4
Brez televizije
“If you believed they put a man on the moon, man on the moon
If you believe there's nothing up my sleeve, then nothing is cool.”
Andy Kaufman v pesmi REM
Minilo je štirideset let od prvih korakov Neila Armstronga po luninem površju. To je bil prvi dogodek, o katerem je večina prebivalcev planeta dejansko vedela samo po zaslugi medijev. Najbrž je prav zaradi tega postal sinonim spoznanja o moči medijev in hkrati nezaupanja vanje. Človekovi prvi koraki na luni so pomenili začetek nove vrste realnosti, mediatizirane realnosti in kot taki so zaznamovali vsakdanje življenje zemljank in zemljanov bolj kot pa kot dejanje, s katerim je človek takorekoč presegel samega sebe - živimo in ravnamo skladno s tem, kar izvemo iz medijev, hkrati pa nam izkušnje govorijo, da medijem ne gre zaupati. Ta dvom, razcep, ki so ga teoretiki dvajsetega stoletja obravnavali in razlagali različno, je temelj izkušnje sodobnega človeka. In medtem, ko so se veliki mediji tudi ob štiridesetletnici prvega izkrcanja na luni trudili, da bi zavest o tem dvomu utajili, nas nanj opozarjajo druge obletnice. Ena med njimi je tridesetletnica projekta Mihe Vipotnika Videogram 4, ki je bil eden prvih rezultatov te dvojne, razcepljene drže. Želje in zavračanja. Odvisnosti od televizije in hkrati strahu pred njo. To pa je tudi tema projekta, s katerim je Miha Vipotnik leta 2009 obeležil 30-letnico Videograma 4. Sen-za-tv: Sen za televizijo brez televizije (Senza televisione).
Videogram 4, 1979, uvodni del
Medij kot nosilec spomina
Galerija Jakopič, ponedeljek, 4. maja 2009. Ura je 19.00. Olga Rems, televizijska voditeljica, ki je zaznamovala slovensko javno televizijo od samih začetkov, pozdravi gledalke in gledalce, napove televizijski eksperimentalni satelitski prenos programa Sen za televizijo ter jih povabi k nadzorovanju časa vertikalnega utripanja televizijske podobe. Predstavi Bojana Goriška, ki sede za klavir in igra Filipa Glasa, medtem ko se gospa v rdečem plašču pred kamero pripravlja na nastop, obiskovalci hodijo po galeriji in pri tem prečkajo vidna polja kamer in projekcijske površine projektorjev. Gorišku sledi Primož Urbanč s skladbo Nam June Paika Piano (1982). Ob 20.00 se prek projekcijskih platen prizorišče poveže z dogajanjem v Galeriji Kapelica, kjer Nova deViator in Luka Prinčič izvajajo otvoritveni performans ob 40. letnici Radia Študent. Povezava z Radijem Študent ne uspe, povezava preko internetnega kabla uspe samo enostransko, prisotni v galeriji slišijo in vidijo osebe na RŠ, pogovarjajo pa se samo po telefonu. Besedo prevzame Olga Rems in napove performance prvotnih akterjev Videograma 4 Maje Boh, Andreja Trobentarja in Dušana Roglja. Jakopičevo galerijo zajame tema, telesa nastopajočih znova postanejo hkrati nosilci njihovih individualnih gibov in projekcijske površine svetlobnih žarkov, ki jih oddajajo projektorji in zasloni. Dogodek je prenašan preko satelita, vendar ne preko televizije. Dan kasneje v galeriji Vžigalica odprejo razstavo, kjer je na številnih zaslonih mogoče videti nadgradnjo projekta z avdiovizualnimi manipulacijami Luke Dekleve in Luke Prinčiča skupaj z arhivskimi posnetki ter restavriranimi video trakovi, dokumentarnimi fotografijami iz studia RTV Ljubljana, ter dokumenti in napravami iz obdobja nastajanja prvotnega projekta Videogram 4. Sen za televizijo sicer poteka brez televizije, hkrati pa pokaže tisto razsežnost televizije, ki jo televizija praviloma zamolči. Pogled v zakulisje. Proces nastajanja. Pravzaprav Vipotnik v tem svojem projektu preplete dva procesa, oba značilna za umetnost, ki svoje vpetosti v družbo ne zanika, temveč iz nje izhaja, ter je tako hkrati simptom razmer, v katerih nastaja, in njihova kritika. Na eni strani nam ponuja obravnavo danih elementov - televizije, videa, slikarstva, ki je njegovo osnovno izhodišče, ter njegovih lastnih projektov, konkretno Videograma 4. Na drugi pa v svojem delu ponudi vpogled v same procese delovanja medijske umetnosti, tako v smislu procesov ustvarjanja, ki vodijo k nastajanju umetnine na strani avtorja, kot v smislu procesov recepcije, ki umetnino dovršijo na strani občinstva. V obeh primerih vzpostavlja kritičen odnos do romantične predstave o ustvarjanju iz nič, ter ji nasproti postavlja umetnost kot proces. V drugem delu projekta Sen za televizijo, kot pravi sam na spletni strani, pristopa k projektu “z arheološkim raziskovanjem medija kot nosilca spomina. S saniranjem video trakov se sestavljajo delci izginjajočih posnetkov, znotraj katerih se razkrivajo plastenja in novi zorni koti. Ponovna uprizoritev projekta pa pri tem nikakor noče postati zgolj rekonstrukcija obstoječega. Pretekla situacija se uporabi kot izhodišče za uprizoritev nove, ki tokrat zaživi v drugačnem kontekstu.”
Izbor iz menija
Ideja medija kot nosilca spomina je danes bolj aktualna kot kdajkoli. Z digitizacijo so takorekoč vse človekove stvaritve v sliki, zvoku in besedi dostopne neposredno. Povsod, takoj in ne glede na čas nastanka. Medijska krajina je vse bolj samorefleksivna. V pogojih, ko so medijske vsebine oblikovane, hranjene in razširjane z eno samo napravo - računalnikom - postane jemanje elementov iz že obstoječih vsebin veliko bolj enostavno. Izbor je osnovna operacija računalniške kulture. Malo del je narejenih iz nič, običajno so sestavljena iz vnaprej pripravljenih elementov. V računalniški kulturi je avtentično ustvarjanje zamenjal izbor iz menija. Ustvarjalke izbirajo iz knjižnic trodimenzionalnih modelov, zvokov, podob. Vnaprej pripravljeni elementi so sestavina menijev računalniških programov, svetovni splet je nov vir teh dodatkov in že pripravljenih elementov. Tako kot ustvarjalke računalniške kulture smo tudi uporabnice povabljene, da izbiramo iz menijev bodisi, ko uporabljajo programe za ustvarjanje dokumentov, ali za dostopanje do internetnih storitev. Izbiramo med vnaprej določenimi stili pri urejanju besedila, med vnaprej pripravljenimi oblikami prosojnic računalniških predstavitev, med vnaprej določenimi avatarji ob vstopu v večuporabniške virtualne svetove kot je Second Life. Izbor je osnovna operacija tako poklicnih medijskih producentk kot tudi končnih uporabnic. Za prve je s tem produkcijski proces bolj učinkovit, končnim uporabnicam pa da občutek, da niso samo potrošnice, temveč avtorice, ki ustvarjajo nove medijske vsebine ali izkušnje.
Rekli bi lahko, da gre za posebno razmerje med standardizacijo in izumiteljstvom, ki pa vendar ni povsem novo, saj lahko to vrsto avtorstva zasledimo že v starih medijih. Nenazadnje je romantični ideal umetnika, ki ustvarja iz nič, trga podobe naravnost iz svoje domišljije, ali čisto sam izumlja nove načine videnja sveta, celo sama zgodovina umetnosti postavila pod vprašaj. L'homme qui marche (1974) Alberta Giacomettija povsem drugače upodablja golo človeško telo kot L'homme qui marche (1877 -1878) Augustea Rodina, oba pa se razlikujeta od načina, kako to stori Michelangelo z Davidom (1501 - 1504). Tudi, kadar reprezentira naravo, se umetnik naslanja na že vzpostavljene reprezentacijske sheme, ki se v zgodovini postopno sprememinjajo.
Izraziteje se izbor kot ustvarjalna operacija uveljavi v 20. stoletju, ko proizvodnja kulture postane množična in avtomatizirana. Avantgardisti so prvi, ki se uprejo rokodelskemu modelu ustvarjanja, pri katerem vztrajajo tradicionalni umetniki, in začno s kolaži in montažo ustvarjati svoja dela iz že obstoječih elementov kulture. To je začetek industrijske metode v produkciji umetnosti. Fotomontaža postane uveljavljena praksa dadaistov, surrealistov in konstruktivistov, kasneje pa tudi pop artistov. Kljub temu, v Sloveniji na nek način še dandanes, ustvarjanje iz nič, na primer slikanje in risanje, ostane osrednja dejavnost likovne umetnosti. Spremembe, ki so danes zajele celotno kulturo, začne uveljavljati elektronska umetnost, ki od samega začetka temelji na novem načinu ustvajanja, namreč spreminjanju obstoječega signala.
Leta 1920 ruski znanstvenik in glasbenik Lev Theremin oblikuje generator, ki je produciral sinusni val, ustvarjalec pa je spreminjal njegovo frekvenco in jakost. Umetnik je postal tehnik, ki je ustvarjal z vrtenjem in pritiskanjem na gumbe. Sinusni val kasneje nadomestijo bolj kompleksni signali: zvoki, ritmi in melodije. Če temu dodamo množico generatorjev signalov, dobimo sodobni glasbeni sintesajzer, prvi inštrument, ki uteleša logiko računalniških medijev: selekcijo iz menija možnosti. Prvi glasbeni sintesajzer nastane v 1950tih, video sintesajzer sledi desetletje kasneje, 1970ta prinesejo zbirko učinkov, ki jih uporabljajo video montažerji (Digital Video Effects, DVE), 1980ta pa že računalniške programe, ki ob ustvarjanju kot procesu prinašajo zbirko osnovnih oblik. Čas video sitnesajzerja in DVE je čas, ko nastane Videogram 4. Miha Vipotnik, čeprav slikar, ne ustvarja iz nič, temveč začne izkoriščati načine ustvarjanja, ki jih ponuja televizija, in to tako, da hkrati inšče alternativne rabe njenih tehnologij, hkrati pa pri tem že uporablja tudi računalnike. Dogodek najprej posname na več trakov tako, da signale med snemanjem spreminja, potem pa tudi tako nastale posnetke že med predvajanjem spreminja in kombinira. Televizijski osciloskop predela za uporabo, ki je precej podobna kasnejšim VJ efektom, namesto takoimenovanega karakter generatorja pa za oblikovanje besedila uporabi kar osebni računalnik, ki ga takrat RTV Slovenija še ni imela, bil pa je na trgu. Posnetek Videograma 4, ki se je ohranil do danes, je zato le ena od mnogih možnih različic dela (Videograma 4).
Modulacija signala
Spreminjanje signala, tehnična osnova razumevanje umetnine kot procesa, je eden temeljnih postopkov Vipotnikovega dela. Zares pa se ta postopek razmahne desetletja po Videogramu 4, v času računalnikov, ko ga zastopajo filtri. Avtorji pri ustvarjanju medijskih vsebin uporabljajo različne filtre, naj gre za spremembo videza podobe, prehod med gibljivimi podobami ali uporabo filtra za glasbo. Načelo je pri vseh filtrih isto - algoritemsko spreminjanje dane medijske vsebine ali njenega dela. Račulniške medije sestavljajo osnovne enote (sampli), ki jih v računalniku zastopajo številke. Tako računalniški program lahko dostopa do vsakega sampla posebej in spreminja njegovo vrednost glede na algoritem. Spreminjanje podobe v Photoshopu na primer deluje tako, da program prebere podobo od točke do točke, spremeni vrednosti izbranih točk in napiše novo datoteko za podobo.
Zasnove filtriranja, kot rečeno, najdemo pri elektronskih medijih 19. in 20. stoletja, ki so temeljili na spreminjanju signala. To velja tako za telefon, torej komunikacijo v resničnem času, za tehnologije oddajanja medijskih vsebin kot sta radio in televizija, pa tudi za tehnologije sintetiziranja medijskih vsebin kot sta video in zvočni sintesajzer. Prehod od materialnega predmeta k signalu se torej zgodi že z elektronskimi tehnologijami. Ni več trajnega zapisa v neki snovi, pač pa je signal mogoče spreminjati v resničnem času. Nasprotno od ročne spremembe materialnega predmeta, elektronski filter spremeni ves signal naenkrat. Signal torej nima enkratne identitete, v smislu določenega stanja, ki je kvalitativno drugačno od vseh drugih možnih stanj. To dobro ponazarjajo gumb za spreminjanje jakosti zvoka pri radiu, ali gumb za spreminjanje svetlosti na analognem televizorju. Posledica tega je, da ni priviligiranih stanj in vrednosti.
Vztrajanje televizije pri prispevkih, oddajah, programskih blokih, skratka, pri zaključenih enotah je razumljivo glede na njeno kulturno vlogo prenašalca informacij kot določenih vrednosti. Z vidika tehničnih lastnosti pa je to anahronizem, saj televizija kot elektronski medij temelji na spremenljivosti signala. Tako jo uporablja tudi Vipotnik v Videogramu 4, pa tudi v drugih projektih. Opozarjanje na dejstvo, da je kulturna raba televizije nasprotna njenim potencialom, je konstanta Vipotnikovega dela, ki svoje rabe novih tehničnih možnosti, od razumevanja medija kot arhiva do umetniškega dela kot procesa, vztrajno predstavlja kot televizijo. In to tako takrat, ko razvija radikalno izrabo njenih medijskih potencialov znotraj okvirov televizije kot ustanove, na primer v delu Videogram 4, pa tudi, kadar sploh ne deluje v njenih formalnih okvirih, kot je to v primeru projekta Sen za televizijo.
S prehodom od analogne elektronike k digitalnim računalnikom se obseg variacij še poveča. Prvič že zato, ker sodobni digitalni računalniki ločujejo programsko in strojno opremo. Drugič pa imajo medijske vsebine zdaj obliko računalniških podatkov, ki jih je mogoče spreminjati s programsko opremo. Že analogna televizija je omogočala spreminjanje signala. Uporabnica računalnika ima še več možnosti, pri brskalniku denimo lahko določi, da se bo izognila vsem multimedijskim predmetom, da bo povečala velikost ali celo spremenila vrsto črk pri nalaganju določene strani, spremeni lahko velikost okna, barvne in prostorske elemente zaslona. Nova medijska vsebina zato dejansko obstaja v mnogih različicah in številnih materializacijah.
To pa zahteva tudi drugačnega avtorja, takega, za katerega je spreminjanje in sestavljanje kombinacij, ne pa oblikovanje dokončnih predmetov - bistveno. Model tega novega avtorja je DJ, ki glasbo ustvarja tako, da med seboj povezuje in prepleta že obstoječe glasbene komade in pri tem uporablja različne elektronske naprave. Vzpon DJja, ki je v 1990ih dosegel poseben kulturni prestiž, je bil sočasen z vzponom računalniške kulture. Njegovo delo najbolje zastopa novo logiko ustvarjanja kot izbora in kombiniranja vnaprej obstoječih elementov, obenem pa dokazuje, kakšen je potencial logike ustvarjanja novih umetniških oblik. Pokaže namreč, da sam izbor ni dovolj, kajti bistvo umetnosti DJa je, da išče vedno nove načine kombinacije izbranih elementov.
Sen za televizijo
Logično je torej, da je Vipotnik Sen za televizijo zasnoval kot projekt, v katerem med seboj kombinira in prepleta posnetke ter dogajanja na različnih prizoriščih v resničnem času. Prav tako je logično, da je kot nadgradnjo projekta k sodelovanju povabil prav DJe. Poleg same narave procesa ustvarjanja v okviru digitalnih medijev, ki ga v marsičem, kot smo rekli, zastopa prav dejavnost DJa, pa ima to tudi širše razsežnosti. Po eni strani s tem dopolnjuje svojo avtorsko poetiko, ki tudi človeški glas, enako kot celotno umetnino, obravnava kot spreminjajoč se signal, ki ga nenehno podreja transformacijam, tako v procesu nastajanja kot v procesu elektronske obdelave. Poudarjanje procesualne narave umetnosti pa še utrdi tudi politične konotacije negove kritike medijev. Pokaže namreč, kako elektronski mediji z zanikanjem svoje spremenljive narave prispevajo k ohranjanju zastarelih kulturnih paradigem, od romantične ideje individualnega avtorja do umetnine kot zaključenega dela. Obenem pa prav prikrivanje procesov, ki jih Vipotnik sam v svojih televizijskih delih postavlja na ogled, medijem omogoča opravljanje funkcije nosilcev oblasti.
Vipotnikova predpostavka, da tudi sama tehnična nedotakljivost produkcijskega procesa pri televiziji kaže na razmerja oblasti, se morda zdi pretirana. Njeno relevantnost dobro ponazori prizor iz filma Človek na luni (Man on the Moon, 1999). Znameniti ameriški konkretni komik Andy Kaufman (Jim Carey) kot svoj drugi jaz, Tony Clifton vztraja, da bo v šovu, ki ga pripravlja za veliko televizijsko mrežo, predvajal nekaj sekund šuma, takoimenovanega snega na televizijskem zaslonu. Po dolgotrajnih pogajanjih vodstvo mreže končno pristane, vendar je ob pojavu snega na zaslonu kljub napovedi presenečeno. Predsednik mreže reagira, kot bi šlo za neposredno grožnjo, češ “Kaj takega se nam ne more zgoditi.”
Film, ki ga je režiral Miloš Forman, predstavlja Andyja Kaufmana kot enega bolj lucidnih kritikov ameriških medijev, tezo, da ne gre verjeti medijskim poročilom o izkrcanju na luni, pa sestavni del te kritike. Projekt, ki ga je Vipotnik postavil ob 30. letnici Videograma 4 in le nekaj tednov pred 40. letnico hoje po luni je zato tudi priložnost za premislek o dejanskih razsežnostih video umetnosti. Zlasti takrat, kadar v ospredje postavlja tehnične možnosti svojega medija, je to izrazito umetnost prehoda. Kritika starih, analognih medijev, ki niso izkoristili svojega potenciala, in napoved možnosti, ki so se zares razmahnile šele z računalniki. Hkrati pa je, kot kaže delo Mihe Vipotnika, video umetnost lahko tudi kritika dominantnih medijev, v katerih tako kot elektronski tudi računalniški mediji podlegajo zastarelim paradigmam.
Melita Zajc
